1981ലാണ് എൻ എസ് മാധവന്റെ ആദ്യചെറുകഥാ സമാഹാരം, “ചൂളൈമേടിലെ ശവങ്ങൾ’, നിളാ ബുക്സ് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്. അതിൽ ആദ്യമായി ചേർത്തിരിക്കുന്ന കഥ, “ശിശു’വാണ്. ഈ കഥയും അതിലൂടെ എൻ എസ് മാധവനും അതിനു മുൻപു തന്നെ ശ്രദ്ധ നേടിയിരുന്നു. 1970-ൽ മാതൃഭൂമി വിദ്യാർഥികൾക്കായി നടത്തിയ മത്സരത്തിൽ ഈ കഥയ്ക്കായിരുന്നു സമ്മാനം. കഥയെഴുത്തിൽ നല്ല കൈത്തഴക്കം വന്ന ഒരാളുടെ രചനയാണതെന്നു തോന്നിക്കുന്ന ഒരു പൂർണശില്പമായിരുന്നു ആ കഥ. ഒരിക്കൽ മാധവൻ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്, വാച്ചു നന്നാക്കലോ സ്വർണപ്പണിയോ ആണ് ഒരെഴുത്തുകാരന് ഏറ്റവുമിണങ്ങിയ തൊഴിലുകൾ എന്ന്. പദജാഗ്രതയുടെ കലയായ കഥാരചനയ്ക്കു വേണ്ട സൂക്ഷ്മതയും ശ്രദ്ധയുമാവശ്യപ്പെടുന്ന തൊഴിലുകൾ എന്നതാവാം അവയുടെ സവിശേഷത. ഏതായാലും “ശിശു’ തൊട്ടുള്ള കഥകളിൽ ആ രചനാമികവ് പ്രകടമാണ്. വാച്ചിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാഗങ്ങൾ ഭൂതക്കണ്ണാടിയിലൂടെ കാണുന്ന, സ്വർണത്തിന്റെ തരിമ്പും പാഴാവാതെ പണിതൊരുക്കുന്ന ഒരാൾ ഈ കഥകളുടെ പണിയാലയിൽ വമ്പിച്ച ജാഗരൂകതയോടു കൂടി ഉണർന്നിരിക്കുന്നു. ശിശുവിലെ കഥാതന്തു ലളിതമാണ്. ഹരിയും വിമലയും. ദമ്പതികളാണ് അവർ. ഹരിയുടെ പുത്രകാമന, വിമലയിൽ ഗർഭാശയാർബുദമായി കരുപ്പിടിക്കുന്നു. ഇത്രമാത്രമേയുള്ളു കഥാതന്തു. അതിനെ, വിക്കനായ ഹരിയുടെ രാക്കിനാവുകളിലെ അധ്യാപനവുമായിച്ചേർത്ത് ധ്വനിസുഭഗവും കാവ്യാത്മകവുമായി കഥ നെയ്യുകയാണ് മാധവൻ. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ “മൃത്യുപൂജ’യിലെ മരണാനുരാഗത്തിന്റെ ഈരടികളുമായിച്ചേർത്ത് പത്മവ്യൂഹത്തിനുള്ളിലെ അഭിമന്യുവിന്റെ കഥ പറയുകയാണ് സ്വപ്നത്തിൽ സാഹിത്യാധ്യാപകനായി മാറുന്ന, ആ സ്വപ്നത്തെ വിചിത്രമായ ഒരാഗ്രഹസാഫല്യത്തിന്റെ ആവിഷ്കാരമാക്കി മാറ്റുന്ന, സംസാരവൈകല്യമുള്ള ഹരി. അയാളുടെ പുത്രകാമനയാണ് കഥയുടെ മറുപാതി. വിമലയുടെ ഗർഭലക്ഷണങ്ങൾ, വാസ്തവത്തിൽ, അർബുദലക്ഷണങ്ങളായിരുന്നുവെന്ന അറിവിന്റെ കല്ലിൽത്തട്ടി ആ മോഹത്തിന്റെയും സ്വപ്നത്തിന്റെയും സ്ഫടികമുടയുന്നു. ആ ഉടയലിനെപ്പോലും, മരണപൂജയിൽ ഭയം അഭയമായി മാറുന്നതു പോലെ, മറ്റൊന്നായി പരാവർത്തനം ചെയ്യുകയാണ് ഹരിയും വിമലയും. അർബുദത്താൽ പെരുകുന്ന ഗർഭാശയകോശങ്ങൾക്ക് അവൾ അമ്മയാകുന്നു, അയാൾ അച്ഛനും.

“ഹരി’ എന്ന വൈഷ്ണവ നാമധാരിയായ ആ വിക്കൻ, ദുർബലൻ, അപാരമായ നിർവേദത്തോടു കൂടി, യാദവകുലത്തിന്റെ നാശത്തെ, യദുനാഥനായ കൃഷ്ണനെന്ന പോലെ, നേരിടുന്നു. അപ്പോഴും അസ്തമയച്ഛവി പോലെ ശാന്തമായ കരുണം – pathos- കഥയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ ശോകാരുണമാക്കുന്നു. പത്മവ്യൂഹമെന്ന പത്മഗർഭത്തിൽ, കൂമ്പുന്ന താമരയിൽ വണ്ടെന്നോണം, സ്വയം ആബദ്ധനാകുന്ന അഭിമന്യുവിനെപ്പോലെ അയാളുടെ, അവരുടെ ഗർഭസ്ഥശിശു. ഈ കഥയിൽ മരണാനുരാഗവും പുത്രകാമനയും അവയുടെ വിചിത്രസന്തുലനവുമുണ്ട്. ആ സന്തുലനമാണ് ഈ കഥയുടെ ശക്തി, സൗന്ദര്യവും. “ശിശു’ എന്ന കഥയുടെ ഒരു രാഷ്ട്രീയവായനയും സാധ്യമാണെന്നത് മറന്നുകൊണ്ടല്ല ഇങ്ങനെ എഴുതിയത്. എല്ലാ ശിശുക്കളും ഭാവിയുടെ ശിശുക്കളാവുന്ന, എല്ലാ ഗർഭവും ചരിത്രഗർഭങ്ങളാവുന്ന ഈ കഥയുടെ രചനാകാലം, അത്തരമൊരു വായനയെയും സംഗതമാക്കുന്നുണ്ട്. രക്ഷകശിശു, അർബുദ രാക്ഷസനായി മാറുന്ന രാഷ്ട്രീയവിപര്യയമാണ് ഈ കഥയുടെ ഉള്ളുര എന്നും പറയാം.

കഥയിൽ കഥാവസ്തുവിനെക്കാൾ പ്രധാനം കഥനവും കഥനഭംഗിയും കഥനഭാഷയുമാണെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഒരു കഥാകൃത്തിന്റെ വരവറിയിച്ച രചനയായിരുന്നു “ശിശു’. ആ തരുണവാഗ്ദാനത്തിന്റെ ബലിഷ്ഠമായ വളർച്ചയും മുതിർച്ചയും നിറവേറലുമായിരുന്നു മാധവൻ പിന്നീടെഴുതിയ കഥകൾ. താനെഴുതിയ ഒട്ടുമിക്ക കഥകളെയും തികവുറ്റ കഥനശില്പങ്ങളായും മലയാള ചെറുകഥയുടെ ചരിത്രത്തിലെ നാഴികക്കല്ലുകളായും മാറ്റാൻ മാധവനായി. “ചൂളൈമേടിലെ ശവങ്ങൾ’ എന്ന കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയോർജം, അതിന്റെ കഥനചൈതന്യമാണ്. ഈ കഥയുടെ പര്യവസാനം പോലൊന്ന്, നമ്മുടെ കഥാസാഹിത്യത്തിൽ നന്നേ വിരളമാണ്.

“ചൂളൈമേടിലേയ്ക്ക് അവർ വണ്ടിയോടിച്ചു.
“കണ്ണാ, ശീഘ്രം’. രാഘവൻ പറഞ്ഞു.
കണ്ണൻ ചമ്മട്ടി പൊട്ടിച്ചു. കുതിര നുര തുപ്പി.
“കണ്ണാ, ശീഘ്രം’.
“ഹായ്, ഹായ്’. കണ്ണൻ ഒച്ചയിട്ട് കടിഞ്ഞാണുകൾ മുഴുവനായി വലിച്ചു.
“കണ്ണാ’.
“പാർത്തോ’, സാരഥി പറഞ്ഞു.
“കണ്ണാ, ശീഘ്രം’.
കണ്ണൻ എഴുന്നേറ്റു നിന്നു ശംഖുവിളിക്കാൻ തുടങ്ങി. ഉറക്കെ, ഉറക്കെ, ദിഗ്ഗജങ്ങളെ മദിപ്പിക്കുവാൻ.
“കണ്ണാ, ശീഘ്രം’.
“നീ പാർത്തോ’.
“കണ്ണാ’, രാഘവൻ അലറി.
“പാർത്തോ’, പിന്നെയും കണ്ണൻ ശംഖ് വിളിച്ചു.
കണ്ണാ, പാർത്തോ. തെരേസയുടെ വിരലുകൾ വാക്കുകളുടെ നടുനിവർത്തി.
കൃഷ്ണാ!
പാർത്ഥാ!’

– തുടർന്നു വരുന്നത് കുരുക്ഷേത്രയുദ്ധാരംഭത്തിന്റെ ഗാഢച്ഛായയുള്ള ചില വാക്യവ്യൂഹങ്ങളുടെ നിപുണവിന്യാസമാണ്. പതിതരുടെ പടയൊരുക്കം അതോടെ ഒരു വാഗിന്ദ്രജാലത്തിന്റെ പകിട്ടോടു കൂടിയ ഭാഷാനുഭൂതിയായി മാറുന്നു. വാക്കുകളുടെ നടുനിവർത്തുന്നതു പോലെയാണ് ചരിത്രത്തിന്റെ കൂന് നിവർത്തുന്നതെന്ന് മാധവനറിയാം. ഒന്ന് നിവരുമ്പോൾ മറ്റതും നിവരുന്നു. ഭാഷാവിപ്ലവമാണ് സാമൂഹ്യവിപ്ലവത്തിനുള്ള വഴിമരുന്ന് എന്നോണം മാധവനെഴുതിയ കഥകളുടേതാണ് ഈ ആദ്യസമാഹാരം. “ആന്റിഗണി’ എന്ന തീരെച്ചെറിയ കഥ ഉദാഹരണം.

ചടുലതയും സംക്ഷിപ്തതയും നിശിതമായ ഭാഷാശ്രുതിയുമാണ് ഈ കഥയെ ആഞ്ഞുതറയ്ക്കുന്ന ഒരനുഭവമാക്കി മാറ്റുന്നത്. സോഫൊക്ലിസിന്റെ നാടകങ്ങളിലൂടെ ആന്റിഗണിയെന്ന ഈഡിപ്പസിന്റെ മകളുമായും സഹോദരന്റെ ജഡം സംസ്കരിക്കാൻ വേണ്ടി രാജാജ്ഞയെ ധിക്കരിച്ചു കൊണ്ട് അവൾ നടത്തിയ നീക്കങ്ങളുമായും പരിചയിച്ചിട്ടുള്ള ഒരാൾക്ക് ഈ കഥ കൂടുതൽ സുഗ്രഹമാകും. ഒരു ജ്യേഷ്ഠസഹോദരൻ അവളെ സംബോധന ചെയ്ത് സംസാരിക്കുന്ന മട്ടിലാണ് രചന. ഈ സമാപനവാക്യങ്ങളാണ് കഥയെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ വിസ്ഫോടനമാക്കിമാറ്റുന്നത്- “ഇപ്പോളിരുട്ടാണ് എല്ലായിടത്തും. പോയി വെഭിചരിക്ക്, അല്ലെങ്കിൽ അരശിനെക്കൊല്ല്’.

“ഹിഗ്വിറ്റ’ എന്ന ബലിഷ്ഠ രചനയിലൂടെയായിരുന്നു, കഥയെഴുത്തിൽ, ദീർഘകാലത്തെ മൗനത്തിനു ശേഷം, മാധവന്റെ രണ്ടാം വരവ്. കളിയും കഥനവും രാഷ്ട്രീയവും ചേരുന്ന അപൂർവതീക്ഷ്ണതയായിരുന്നു ആ കഥയുടെ രചനാരഹസ്യം. ‘കാർമ്മെൻ’, “വൻമരങ്ങൾ വീഴുമ്പോൾ’, ‘തിരുത്ത്’, “നാലാം ലോകം’, “മുംബൈ’, “നിലവിളി’ എന്നീ കഥകളും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. കഥനത്തിന്റെ കലയുപയോഗിച്ച് രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവന നടത്തുന്നതിൽ മാധവനുള്ള അനിതരസാധാരണമായ വൈഭവത്തിന്റെ വാങ്മയസാക്ഷ്യങ്ങളായിരുന്നു ഇക്കഥകളെല്ലാം തന്നെ. ഇന്ദിരാഗാന്ധിവധത്തെ തുടർന്നു നടന്ന സിഖ് കൂട്ടക്കൊലയും ബാബരി മസ്ജിദിന്റെ ധ്വംസനവും ഗുജറാത്ത് കലാപവും പോലുള്ള, കഴിഞ്ഞ നാല് പതിറ്റാണ്ടിലെ ഇന്ത്യാ ചരിത്രത്തിലെ, ഇരുണ്ട ദുർമുഹൂർത്തങ്ങൾക്കെതിരായ രാഷ്‌ടീയവിധിയെഴുത്തുകളായിരുന്നു ആ കഥകൾ.
“പര്യായകഥക’ളും “പഞ്ചകന്യകക’ളും അതിനു പിന്നാലെ വന്നു. കൃഷ്ണയെന്ന ദ്രൗപദിയെ “കിച്ച്ന’യാക്കിയും സീതയെ “സീറ്റാ ജോഹൻസാക്കി’യും രാവണനെ “റെയ്മോൺ’ എന്ന ഗോവക്കാരനാക്കിയും താരയെ “താരാ ഫെർണാണ്ട’സാക്കിയും ബാലിയെ “വാലി’യാക്കിയും ഇതിഹാസകാലത്തിൽ നിന്ന് സമകാലത്തിലേയ്ക്ക് മോചിപ്പിക്കുകയാണ് കഥാകാരൻ, അവരുടെ ചിരന്തനമായ പെൺമയുടെ ഊർജത്തെ. സ്ത്രൈണോർജത്തിന്റെ എഴുത്താളൻ കൂടിയാണ് എൻ എസ് മാധവൻ. വാക്കിന്റെ ഒടിവു നീർത്തുന്ന “തെരേസ'(ആ പേരിനുമുണ്ട് ആ മഹതിയായ ആതുരശുശ്രൂഷാനിരതയുമായൊരു ചാർച്ച) എന്ന “സ്പീച്ച് തെറാപ്പിസ്റ്റി’നെ ചൂളൈമേടിൽത്തന്നെ നമ്മൾ കണ്ടിട്ടുണ്ട്; അവരാണ് “കണ്ണാ’ “പാർത്തോ’ എന്നീ ദരിദ്രപദങ്ങളെ(പ്രയോഗം, ചൂളൈമേടിന്റെ അവതാരികാകാരനായ രവീന്ദ്രന്റേത്) നടുനിവർത്തി “കൃഷ്ണ’നും “പാർത്ഥ’നുമാക്കി, കഥയെ കുലയേറ്റിയ ഗാണ്ഡീവം പോലെ ശില്പദൃഢവും സമരസന്നദ്ധവുമാക്കുന്നത്. “ആയിരത്തി രണ്ടാമത്തെ രാവ്’, “കാണി’, “എന്റെ മകൾ – ഒരു സ്ത്രീ’ എന്നിങ്ങനെ, ചെറിയ(micro) സ്ത്രൈണേതിഹാസങ്ങൾ എന്നു പറയാവുന്ന, കഥകൾ വേറെയുമുണ്ട്, ഈ ശ്രേണിയിൽ.

ഭാവനയും ധിഷണാദീപ്തിയും വൈചിത്ര്യവും ദ്യോതിപ്പിക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും കല്പനകളും കൊണ്ട് വായനയെ മന്ദമന്ദം നുകരുന്ന കടുംവീഞ്ഞു പോലെ ലഹരിദായകമാക്കുന്ന കലയിൽ അദ്വിതീയനാണ് എൻ എസ് മാധവൻ. ഉദാഹരണത്തിന് “ജിബ്രാൾട്ടർ’ എന്ന ആദ്യകാലകഥയിലെ, ഒരു സ്വകാര്യപറുദീസ യുടെയോ ഉട്ടോപ്യയുടെയോ ഭാവനാനിർമാണത്തിലേർപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന രാഘവന്റെയും(ഇയാളാണ് പലപ്പോഴും മാധവന്റെ കഥകളിലെ ഒരേ പേരുകാരനായ പലർ) രോഹിണിയുടെയും ഈ സംഭാഷണം നോക്കൂ –

“ആറുമണിയുടെ ശബ്ദങ്ങൾ’, രോഹിണി പറഞ്ഞു: “എനിക്കെന്തിഷ്ടമാണെന്നോ?’ ഭൂമി നിറയെ കോട്ടുവായുടെ സംതൃപ്തികൾ. ഉറക്കച്ചടവിൽ തെന്നിനീങ്ങുന്ന കാലടിയൊച്ചകൾ. പാൽക്കുപ്പികൾ കൂട്ടിമുട്ടുന്ന നാദങ്ങൾ. അടുപ്പത്ത് തീയൂതിയൂതി പെട്ടെന്നാളുന്ന ശബ്ദം’.
“മുറ്റത്ത് പത്രം വീഴുന്ന ശബ്ദം’. രാഘവൻ കൂട്ടിച്ചേർത്തു. “ങും. തന്നെ. അച്ചടിമഷി കൊണ്ട് ഒട്ടിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന പത്രത്താളുകൾ “ടറേ’ന്നു തുറക്കുന്ന ശബ്ദം. അവൾ ജനാലക്കമ്പികൾ പിടിച്ച് റോഡിലേക്ക് നോക്കി നിന്നു.

“കിടക്കയിൽ മൂത്രമൊഴിച്ച കുട്ടികൾ തുടയിലെ തണുപ്പിന്റെ ലോഹപ്രതീതിയിലേക്കുള്ള കരഞ്ഞുകൊണ്ടുള്ള ഉണരലുകൾ.’

“ലോഹപ്രതീതി! അതെനിക്ക് വളരെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടൂട്ടോ. പിന്നെ?’ അവൾ രാഘവന്റെ തോളിൽ കൈവെച്ചു കൊണ്ട് ചോദിച്ചു.

“ങും. പിന്നെ, ഗേറ്റുതുറക്കുന്ന ശബ്ദം?’
“ഛീ. അത് ഏഴരമണിയുടെ ശബ്ദമാണ്. ഞാൻ അതിനെ വെറുക്കുന്നു.’ രോഹിണി രാഘവനെ ഒറ്റയ്ക്കാക്കിക്കൊണ്ട് കൈ എടുത്തു മാറ്റി. അയാളുടെ മുഖം വാടി.’
കാവ്യഭാഷ പോലെ നിശിതവും സൂക്ഷ്മവുമാണ് മാധവന്റെ എഴുത്ത്; ചിലപ്പോഴൊക്കെ ശരീരഭാഷയെപ്പോലും അത് ധ്വനിയുടെ മറ്റൊരു പേരാക്കി മാറ്റുന്നതിന് മേലുദ്ധരിച്ച കഥാഭാഗം തന്നെ ചില നല്ല ഉദാഹരണങ്ങൾ തരും. രോഹിണി, രാഘവന്റെ തോളിൽ കൈ വയ്ക്കുന്നതിലെ അടുപ്പവും അതു പിൻവലിക്കുമ്പോൾ അയാളറിയുന്ന അനാഥത്വവും ശരീരഭാഷയെന്ന അതിസൂക്ഷ്മവൈകാരികഭാഷയുടെ ലിപിമാലയാലെഴുതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. “ഫ്ലാസ്കിന്റെ വള്ളിയിൽ മുറുക്കിപ്പിടിച്ച് താരാട്ടാടി ഹരി വീണ്ടും ആശുപത്രിയിലേയ്ക്ക് കയറി’ എന്നൊരു വാക്യമുണ്ട് “ശിശു’ എന്ന കഥയുടെ ഒടുവിൽ. ഇവിടെ ഫ്ലാസ്കിന്റെ വള്ളിയുടെ താരാട്ടാട്ടം ഒരു ദുരന്തഹിന്ദോളത്തിൽകുറഞ്ഞ യാതൊന്നുമല്ല എന്ന് അതുൾപ്പെട്ട ആഖ്യാനസന്ദർഭം പറഞ്ഞു തരും. ഇത്തരം ലോലവിനിമയങ്ങളിൽ മാത്രമല്ല, മുൻപുദ്ധരിച്ച ചില ഉദാഹരണങ്ങളിലെന്നപോലെ, കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രഹരശേഷിയുടെ പ്രകടീഭാവമായും ചില ശരീരചലനങ്ങൾ മാറുന്നുണ്ട്, ആ കഥകളിൽ. വാക്ക് പ്രവൃത്തിയാകുന്ന, ധാർമികത, ചലിക്കുന്ന മാംസരൂപം ധരിച്ച ശരീരമാകുന്ന കഥയിലെ ചരിത്രസ്ഥാനങ്ങളാണവ. “ഗീവർഗീസ് കാലുയർത്തി അടിച്ചു’ എന്ന് “ഹിഗ്വിറ്റ’യിലും ചുല്യാറ്റ് എഡിറ്ററുടെ നീലപ്പെൻസിൽ’ ഉളി പോലെ പിടിച്ചു’ കൊണ്ട്, “തർക്കമന്ദിരം’ എന്ന വാക്കു വെട്ടി, പകരം, “ബാബ്റി മസ്ജിദ്’ എന്നെഴുതി എന്ന്, “തിരുത്തി’ലും വായിക്കുമ്പോൾ, ‘അടി’, “വെട്ട്’ എന്നീ ആക്രാമകപദങ്ങൾ, അവയുടെ നിരുപദ്രവകരമായ മറ്റു പ്രയോഗസന്ദർഭങ്ങളിൽ നിന്നു വേറിട്ട്(പന്തടിക്കുന്നതു പോലെയല്ലല്ലോ പ്രതിയോഗിയുടെ ചെകിട്ടത്തടിക്കുന്നത്; വെട്ടുന്നത് പേന കൊണ്ടും മൂർച്ചയുളള ആയുധം കൊണ്ടുമാകുമ്പോഴുള്ള വ്യത്യാസമെന്ന പോലെ!) നൈതികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രഹരശേഷി വീണ്ടെടുക്കുന്നു. പേന കൊണ്ടുള്ള വെട്ട്, ചരിത്രപരമായ ഹിംസയുടെ മേൽ നടപ്പാക്കുന്ന, പ്രതീകാത്മകമായ, പ്രതിഹിംസയാകുന്നു. അടിക്കുന്നത് പന്തിനു പകരം ഖലനായകന്റെ കവിളത്താകുന്നു(ഇതു ചെയ്യുന്നയാൾ ഒരു ക്രിസ്ത്യാനി ആണെന്നും ഓർക്കാം!). “മുട്ടയേശു’ എന്നൊരു പ്രയോഗം കടന്നുവരുന്നുണ്ട് മാധവന്റെ പഴയൊരു കഥയിൽ(എനിക്കു മാത്രം). രക്ഷകഭ്രൂണമാണ് മുട്ടയേശു. അതിനു മുകളിൽ അടയിരുന്ന്, ചരിത്രത്തിനുമേൽ നെഞ്ചു മുട്ടിച്ച് എഴുതിയവയാണ് എൻ എസ് മാധവന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച കഥകൾ.

സജയ് കെ വി